BORDER & LINE



Notizen zu einer Rauminstallation von Rainer Junghanns

I.
Die Zeichnungen von Rainer Junghanns enthalten durchweg Linien, die als Umschließungen von Bildteilen oder als Verbindungen zwischen einzelnen Bildelementen wirksam werden. Manchmal deuten sie nur etwas an, manchmal sind sie signifikante Markierungen. Diese Linien bilden in manchen Arbeiten völlig freie Formen, und sie verdichten sich in anderen Arbeiten auch zu einem Strukturgeflecht, das dann die einzelne Linie dominiert. Auf diese Weise breitet sich über die Bildfläche eine Textur mit bestimmten semantischen und syntaktischen Eigenschaften aus.

An solche Zeichnungen, wie sie in den letzten Jahren enstanden sind, knüpft eine Werkreihe an, in der diese ursprünglich grafischen Liniengebilde zu dreidimensionalen Zeichnungen erweitert werden, materiell umgesetzt in Drahtgeflechten oder mit Schnüren. Auf diesem konzeptuell-künstlerischen Weg von der Zeichnung hin zur raumbezogenen Arbeit entstehen u.a. seismografische Objektkästen, in denen die Linie die Spur einer Erschütterung, einer Bewegung, dokumentiert. Die Hermetik der hölzernen Einfassung und des Abschließens durch eine Glasplatte hat als geistig-inhaltliches Prinzip eine eigene ästhetische Wertigkeit, ebenso wie die spezifische Stofflichkeit dieser hölzernen Rahmen- oder Kastenteile und die ihrer assemblagehaften Bestückungen ein wesentliches ästhetisches Moment dieser Arbeiten ist.

Die farbliche Bearbeitung geschieht äusserst sparsam: Junghanns verwendet aber nie reines Weiß oder reines Schwarz - Farbe erfährt bei ihm somit keine symbolhaft-auratische Aufladung als Verkörperung etwa von absoluter Reinheit oder Unschuld auf der einen, oder ihrer völligen Negation auf der anderen Seite. Nicht die signalhafte Kontrastwirkung von Farbe steht bei der Bildfindung im Vordergrund, sondern -auch hier- die materiell-stofflichen Eigenschaften des Trägers von Farbe.

II.
Die Rauminstallation "Border & Line" im großen Ausstellungsraum des Center of Contemporary Art von Christchurch/Neuseeland enthält alle künstlerischen Merkmale, wie sie eben bei den Zeichnungen und Objekten von Rainer Junghanns aufgezählt wurden: es sind Linien im Raum angelegt, in Form einer 20 m langen Bahn aus Salz, und in exakter Parallelität dazu eine ebenso lange Bahn aus Steinkohlebrocken, in der Breite jeweils auf das Raster der Fußbodenplatten bezogen (12 inches, ca. 30 cm).

Das grobkörnige Salzgranulat ist nicht völlig weiß, und die Kohle schimmert eher anthrazitfarben. In den Bestandteilen dieser Linien wird die gleiche Materialsensibilität wie in den Zeichnungen und Objekten artikuliert, und zugleich sind diese Linien konstitutive Momente semantischer und syntaktischer Texturen im Raum, mit Licht und Ton als weiteren Komponenten. Zur technischen Realisierung dessen hat Junghanns eigens spezielle Module entworfen.

Wie bei seinen Arbeiten mit Fundstücken gehen diese Komponenten untereinander bestimmte Korrespondenzbeziehungen ein, erreicht er auch bei der "Border & Line"-Installation eine situativ pointierte Wirkung durch das Prinzip, daß Sensoren einen Raum abtasten und das Ergebnis dieses Abtastens sich wahrnehmbar materialisiert und damit kommunizierbar wird.

Dabei macht es keinen Unterschied, ob diese Sensorik rein physiologischen Charakter hat, d.h. im Prozeß wie im Produkt der künstlerischen Arbeit (und dessen Rezeption durch andere) die inhärenten sensuellen Qualitäten des "So-Seins" bestimmter Dinge oder Stoffe spürbar macht, oder ob diese Sensorik technisch initiiert wird:

Unter der Salz- und unter der Kohlebahn sind nämlich "Lightpads" (Lichtschienen) angelegt. Aus einer Lautsprecherbox hört man die Aufnahme des Geräuschs einer Ozeanwelle vor der neuseeländischen Küste; diese Laute als Artikulation einer Urkraft der Natur aktivieren das Lightpad in der Salzlinie.
Ein Bewegungsmelder erfaát den Betrachter, wenn er genau die Hälfte des Raumes durchschritten hat, also nach 10 m, wodurch dann die Lichtschiene unter der Kohlebahn aufleuchtet, gleichzeitig das Lightpad mit dem Nietzsche-Text "Ich" an der Rückwand aufflackert. Die Schrift ist um so deutlicher lesbar, je mehr sich der Betrachter der Wand angenähert hat. Im realen, baulichen Raum entsteht zugleich ein eigener akustischer Raum - aus der zweiten Lautsprecherbox hört man die Rezitation dieses Nietzsche-Gedichts in anschwellender Sprache mit Gesang, die je nach Position des Betrachters im Raum ein indifferentes Grundgeräusch - gebildet aus der stark verhallten Wiedergabe des Gedichts - zurückdrängt: aus Hall wird Sprache.

Diese visuelle und akustische Erzeugung einer Feedbackschleife hat die Bereitschaft des Betrachters als Voraussetzung, im Raum bestimmte Linien und Grenzen zu überschreiten: erst dann aktiviert er den Bewegungsmelder und damit die geschilderten prozeßhaften Abläufe von Licht und Ton, erst dann kann er den (deutschsprachigen) Text audiovisuell deutlich rezipieren, erst dann, bei Betrachtung aus der Nähe, erschließen sich ihm die übrigen Exponate an der Wand, nämlich aufgereihte Polaroidaufnahmen von Zeichnungen auf grauem und schwarzem Hintergrund.

Als interaktive Installation verwickelt diese Raumsituation den Besucher in einen Raum-Zeit-Diskurs. Erst, wenn der Betrachter die Installation nicht nur flüchtig und passiv von außen, d.h. vom Eingangsbereich aus, rezipiert, sondern in der Mitte des Raumes selbst zum Akteur wird, offenbaren sich ihm die semantischen Strukturen auf den verschiedenen Sinnesebenen.

III.
Die Linien legen eine Spur, man muß ihr folgen, den Raum durchdringen und sich die Zeit nehmen, das Geschehen auf sich wirken zu lassen, damit diese Installation zum Erkenntnisraum wird. Das hat durchaus und gewollt etwas Sakrales: die Rückwand mit dem beiden Lautsprecherboxen und dem Lightpad bietet sich wie ein Altar dar, an dem das Wort offenbart wird. Das Aufflackern des Textes gemahnt an ein Wetterleuchten, es ist Lichtbild im wahrsten Sinne des Wortes, und es vermag den Blick des Betrachters so sehr auf sich zu lenken, daß sich dieses Bild gegenüber dem Text zu verselbständigen scheint.

Dies berührt urtümliche, archaische Bildvorstellungen, deren Intensität den späteren abstrahierenden Schriftsprachen zivilisations- und kulturgeschichtlich vorausgeht. Laut biblischer Überlieferung war zwar "am Anfang" das Wort, und es setzte sich religionsgeschichtlich auch gegen ein Bildtabu durch ("Du sollst Dir kein Bildnis... machen"), doch am Anfang war eigentlich die Bildlichkeit eines Totems oder eines Fetischs als Verkörperung einer schicksalhaft wirkenden Kraft, und das spätere monotheistisch-religiöse Bildtabu richtete sich genau gegen diese Bildlichkeit.

Aber auch der moderne Mensch folgt mitunter dem archaischen Prinzip der Bildmagie, versucht auch bei technisch erzeugten Bildern das Dargestellte zu bannen und zu beschwören, und über das Bild die Realität zu beherrschen.

Hier, bei dieser Installation, garantiert das eigene Verhalten im Raum eine Steuerung und damit Beherrschung von Hall/Sprache und Licht/Bild. Die Archaik von Salz und Kohle auf der einen und die technologische Konstruktion der Licht-Sound-Bewegungsmodule auf der anderen Seite bedeuten hierbei keine unversöhnlichen Gegensätze.

Was nämlich die Technik durch Initiation und Zufuhr elektrischer Energie wahrnehmbar macht (und was sich zudem erst durch die eigene Bewegungsenergie konkretisiert), ist in der kulturgeschichtlich chiffrierten Bedeutung von Salz (Wasser---Geräusch der Ozeanwelle) und Kohle (Erde---Energieträger) schon angelegt:

Salz war in vielen Kulturen heilig, es ist heute noch in Osteuropa zusammen mit Brot Bestandteil einer rituellen Willkommensgeste; es war eines der wichtigsten Handelsgüter auf den alten Karawanen- und Seewegen, wurde wegen seiner Kostbarkeit im Mittelalter mit hohen Zöllen und Steuern belegt. Kohle als ein Brennstoff, der Wärme und Licht erzeugt, hatte früher den Beinamen "schwarzes Gold". Ihm verdankten die Industriegesellschaften des Montanzeitalters ihren Wohlstand.

Gerade zu den lebensnotwendigen Elementen wie Wasser und Licht (Sonne, Feuer) und zu dem, was die Erde hervorbringt, hat der Mensch eine besondere psychisch-existentielle Beziehung, die über die gängigen rationalistischen Modelle zu einem Weltverständnis auch heute noch weit hinausreicht. So liegt bei dieser Installation denn auch eine gewisse Allegorik nicht nur im Nietzsche-Text ("...Licht wird alles, was ich fasse, Kohle alles, was ich lasse..."), sondern ebenso in der Tatsache, daá erst durch die aktive Bewegung des Betrachters das Kohle-Lightpad und jenes an der Wand sich bemerkbar macht, und daß die Inszenierung der übrigen Exponate nicht durch nachträgliches Ausleuchten wie in einer klassischen Ausstellung komplettiert wird - stattdessen hängen sie genau da, wo die aktivierte Installation Licht hinfallen läßt.

Was von der Erde verschlungen und zu Kohle wird, versinkt in einer Sphäre der Dunkelheit, die in den alten Mythologien und in den Volksmärchen immer eine Unterwelt voller Dämonen, voller ungebärdiger und ungebändigter zerstörerischer Triebkräfte war. Dieser Vorstellung standen jene Gegenbilder mit ethischen und ideologischen Aufforderungen gegenüber, der Mensch möge sich zu Höherem transzendieren, in Kathedralen, die in den Himmel wachsen, oder später in der sozialen Emanzipation der "Brüder, zur Sonne, zur Freiheit... zum Lichte empor" - auch die Protagonisten des sozialen Fortschritts bedienten sich eines durchaus archaisch geprägten anschaulichen Bildes mit solch einer Oben-Unten-Dichtiomie als moderner Übersetzung mittelalterlicher Himmel-Hölle-Bilder.

Es geht also bei dieser Installation um die Linie als visuelle Anleitung zur räumlichen wie geistigen Orientierung, dies in einem direkten wie in einem übertragenen Sinne. Der Erkenntnisraum kennt keine Grenzen zur Absteckung von Hoheitsgebieten, aber es ist ein Raum, den der Erkennende nicht ohne eigene Anstrengung zur Verfügung hat.

Jürgen Raap

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